«Великий учитель»

25 января 2017 г. исполняется 185 лет со дня рождения Ивана Ивановича Шишкина (1832–1898) – знаменитого русского пейзажиста, живописца, рисовальщика, гравера-аквафортиста и великого учителя сына алтайского народа, художника Григория Ивановича Чорос-Гуркина.

3 февраля 2017г. впервые в Национальном музее имени А.В. Анохина открылась выставка «Великий учитель», посвященная памяти И. И. Шишкина. Она состоит из 13 офортов, предоставленных из фондов Государственного художественного музея Алтайского края (г. Барнаул). Известно, что И. И. Шишкин больших успехов добился в гравировальном искусстве – офорте. Они дают наглядное понятие о разнообразных приемах офорта, игры линий и теней в черно-белом цвете («Ели в Шуваловском парке». 1886 г., «Полевая дорога». 1892 г. и др.). Из собственных фондов мы впервые экспонируем его офорты: «Дубовая роща» (1894) и «Лесная речка» (1894), приобретенных из частной коллекции, и работу с надписью: «Последний этюд И. И. Шишкина, подаренный Г. И. Гуркину».

На выставке наряду с произведениями великого учителя представлены работы его ученика – Г. И. Чорос-Гуркина. Первоначальное образование Григорий Иванович получил в церковно-приходской школе, занимался в местной иконописной мастерской, затем г. Бийска. Работал учителем в школе с. Паспаул. Известно, что Гуркин копировал репродукции из журнала «Нива», помещавшиеся в ней и, конечно, видел воспроизведенные картины учеников Академии художеств, читал статьи об Академии, очерки о жизни и творчестве русских художников. Сохранившиеся работы тех лет показывают наблюдательность автора, стремящегося передать впечатления от увиденного. В середине 1890-х годов он создает свои первые живописные полотна. Одна из них – «Ночь жертвы (Камлание)» 1895 г., где он воплощает в живописи свои наблюдения над ритуально-магическим шаманским действом.

В 1896 г. Чорос-Гуркин знакомится с собирателем алтайского фольклора А. В. Анохиным и решает посвятить себя искусству, едет в Петербург. «Кто именно давал Гуркину рекомендации и кому они были адресованы мы, кажется, никогда не узнаем, – пишет известный сибирский искусствовед П. Д. Муратов. – Уверенно можно сказать лишь о том, хотя об этом и нет прямых свидетельств, что Гуркин вез в Петербург рекомендательное письмо Г. Н. Потанина, с которым к тому времени вел уже почти сорокалетнее знакомство. В годы их обоюдной молодости они вместе ездили на Валаам, где монахи предоставляли Шишкину удобное место для житья и для работы, Шишкин делил монашеские милости с Потаниным. Шишкин там писал картины – их Потанин хорошо помнил всю жизнь и на закате дней описал в воспоминаниях, – Потанин же занимался этнографическими исследованиями».

Далее читаем у М. М. Далькевича, в его первом биографическом очерке о Г. И. Чорос-Гуркине 1908 г.: «Вскоре между профессором и учеником образовалась тесная связь и симпатия, основанная на их даровании, однородности художественных вкусов и стремлений и на одинаковой работоспособности и любви к делу. Для него существовал только Шишкин, тем более, что он изображал тот же лес, любил ту же глухую непролазную, дикую тайгу, среди которой всю жизнь провел и Гуркин. Учитель и ученик по духу оказались родственными и были, как бы созданы друг для друга. Молодому художнику не приходилось тратить, подобно другим, целые годы на трагические искания «самого себя», которые сплошь и рядом губят и очень крупные дарования. Под руководством Шишкина он сразу стал на «свою» дорогу и пошел по ней уверенно, быстро достигнув таких результатов, что еще на ученической скамье его алтайские этюды ничем не уступали работам профессора».

В Научно-библиографическом архиве Академии художеств хранится рукопись А. Т. Комаровой, племянницы И. И. Шишкина, 1898 года, где есть страницы о том, что последние месяцы своей жизни Иван Иванович посвятил новому ученику из далекого Алтая, стремясь развить его художественные способности и навыки: «Ивану Ивановичу очень понравились рисунки одного алтайца, Гуркина, только что приехавшего учиться в Академию, и он принял в нем такое участие, какого давно никому не показывал. Он мог бы поместить его в свою мастерскую в Академии, но решил, что Гуркин будет заниматься у него на квартире, что в Академии, пожалуй, собьют с толку, испортят это «дитя Алтая». Иван Иванович как будто торопился все показать Гуркину, всему его научить и развить его». Недолгое по времени, но, исключительно плодотворное по результатам обучение у знаменитого художника дало Г. И. Чорос-Гуркину прочные основы реалистичного метода создания пейзажа, где он во многом следовал традициям своего учителя: «Лесная дорога» (1897), «Копия с этюда И. И. Шишкина» (1898), «Упавшее дерево» (1898). «Лесная дорога» соединяет в себе и графическое и живописное искусство. Она выполнена в черно-белой гамме – технике гризайль, которая традиционно выполняется с использованием одного цвета с его тоновыми вариациями.

После смерти учителя Г. И. Чорос-Гуркин был зачислен вольнослушателем в Академию, в мастерскую профессора А. А. Киселева. Этот петербургский период (1897–1905) – период исканий и надежд, упорного изучения натуры, формирования мастерства и окончательного выбора пути в творчестве алтайского живописца.

На экспозицию выставки впервые включены 10 работ, обозначенных в «Описи картин и рисунков Г. И. Гуркина» как «Картины различных художников, подаренные Гуркину». Они были переданы в музей в 1944 г. из архивного отдела УНКВД Ойротской автономной области. Внимательное их изучение существенно обогатило наше представление о художнике и позволило обнаружить неизвестные ранее факты. Оказалось, что небольшие этюды, указанные в «Описи...», принадлежат художникам, получившим образование в Петербургской Академии художеств, которой в этом году исполняется ровно 260 лет. Они учились в мастерской А. И. Куинджи, А. А. Киселёва вместе с Г. И. Чорос-Гуркиным, выставлялись на экспозициях Товарищества передвижных художественных выставок и Весенних выставках Академии художеств. Это К. Д. Столяров, В. К. Федорович, В. И. Зарубин, А. И. Лажечников, В. К. Розвадовский, Г. Г. Теснер, И. И. Ендогуров и др. Творчество этих талантливых пейзажистов второй половины XIX– начала XX в. после бурных событий в стране 1917 г. было незаслуженно забыто.

В конце приводим слова Г. Н. Потанина об учителе и ученике: «Алтайский художник в своем развитии идет по следам своего учителя Ив. Ив. Шишкина. Прикованный своими детскими впечатлениями к природе Вятского края и к родственной с нею лесной полосе, и оставшийся до конца жизни верным своему предназначению дать отражение этой природы на полотне, Шишкин, изучая ее, постепенно переходил от крупных этюдов к деталям. Он изучал, из каких растений составляется плато, окружающее ствол сосны, какие растения образуют бордюр вдоль поверженной на землю колоды. Он доходил до того, что приводил в восторг ботаника, который в его мазках узнавал вид грушанки и под конец почти превратился в натуралиста. Хотя Шишкин писал исключительно пейзаж, но во время своей работы он не думал только о срубленных пнях, о покрытых мхом колодах: он переживал в это время и воспоминания совершенно в другом роде. Когда он рисовал лесную трущобу, в его памяти мелькал образ крестьянина-промышленника, стреляющего по рябчикам. Лес перед ним оживал не только в своих красках, но и в своих звуках и шумах. Совершенно то же самое мы замечаем и в Гуркине. Хотя он так же свою кисть посвящает исключительно пейзажу, но перед его глазами Алтай постоянно живет своей полной жизнью. Его интересует не один пейзаж, но также и жизнь обитателей Алтая, которую он наблюдает до крайних ее подробностей».

 

Р. М. Еркинова, кандидат искусствоведения.

 

 

«Григорий Иванович Гуркин. Становление»

             В творческой биографии Г. И. Гуркина немало темных мест. Неизвестно почему он почти не участвовал в деятельности Томского Общества любителей художеств, членом которого числился с 23 декабря 1909 года. Если судить по каталогам выставок Общества, можно подумать и о полном неучастии. Неизвестно почему он ничего не дал на Всесибирскую выставку 1927 года и не приехал в Новосибирск на съезд художников Сибири. И это при том, что съезд послал Гуркину приветственную телеграмму, Гуркин ответил на нее и телеграммой и письмом самого благожелательного тона.

            Неясны намерения Гуркина при его поездке в Петербург в 1897 году. Он к тому времени уже восемь лет был семейным человеком и, как показывает его дальнейшая жизнь, никакого вольнодумства относительно семьи числить за ним не следует. Отъезд же предполагал неопределенно долгую жизнь за тысячами верст от дома.

            Соблазнителем Гуркина на поездку был А. В. Анохин, музыкант двадцати с небольшим лет. Анохин жил в Петербурге, состоял в певческой капелле, на Алтае проводил только летние каникулы. В его сознании поездка с Алтая в Петербург равносильна возвращению домой. Для Гуркина та же поездка – отрыв от дома. Да и на что он мог надеяться? Просматривая журналы «Нива» – известно, Гуркин не только просматривал «Ниву», но и копировал репродукции, помещавшиеся в ней, – он, конечно, видел воспроизведенные картины учеников Академии художеств, читал статьи об Академии, очерки жизни и творчества российских художников и потому в полном неведении относительно условий поступления в нее он быть не мог.

            До нас дошли полулегендарные сведения о поступках и намерениях Гуркина, предполагающих иное жизнеустроение, не то, какое дается человеку его жизненным опытом. Неизвестный автор [1] сообщает о неизвестной нам картине с изображением гор и текущей среди них Катуни. Гуркин передал ее бийскому исправнику Головачевскому для препровождения картины в Петербург ко дню коронации Николая ΙΙ. Картину исправник принял, но, конечно, царю ее не послал.

            К числу очень смелых намерений можно отнести обнародованный газетами Сибири 1910-х годов план Гуркина проехать со своей персональной выставкой вокруг света. При незнании языков и уклада жизни народов Азии, Америки, Европы, не говоря уже о расходах на перевозку картин, аренду помещений для выставок и прочих мелочах, объявленное предприятие выглядит просто сказочным в своей простоте и дерзости. А пока – поездка в Петербург с проводником и наставником Анохиным.

            По дороге они заехали в Томск в надежде на поддержку и не обманулись в ожиданиях. Общественность российских городов дореволюционного времени охотно помогала желающим получить хорошее образование. С ее помощью ехали в Москву, в Петербург, в города Западной Европы десятки талантливых людей. Упомяну только двух сибиряков: В. И. Сурикова и А. О. Никулина. К Гуркину отношение было особое. При тогдашнем увлечении этнографией народов Сибири и стремлении интеллигенции делать ближнему добро так естественно было поддержать коренного алтайца в его стремлении стать художником. Десять лет спустя он явился в Томск уже как автор персональной выставки. На обложке каталога выставки он подчеркнул свое происхождение: «Первая выставка картин алтайца Г. И. Гуркина». Томичи быстро организовали подписку и собрали деньги Гуркину на дорогу, не затрудняясь вопросом, есть ли у него свои и может ли он обеспечивать себя сам. Добрые напутствия жителей Томска подкрепляли рекомендательные письма к лицам, имеющим отношение к художественному миру Петербурга.

            Кто именно давал Гуркину рекомендации и кому они были адресованы мы, кажется, никогда не узнаем. Предположительно можно назвать человек десять аттестовавших Гуркина живописцев и архитекторов и среди них Л. П. Базанову, А. С. Капустину, П. М. Кошарова, К. К. Лыгина, И.-Э. И. Мако, П. Ф. Федоровского, М. П. Черепанову. Все они, исключая Базанову, в свое время учились в Петербургской Академии художеств и, следовательно, имели в столице более или менее широкий круг знакомств. Уверенно можно сказать лишь о том, что Гуркин вез в Петербург рекомендательное письмо Г. Н.  Потанина.

            По газетным и журнальным статьям 1900-х годов выходит, что Потанин рекомендовал Гуркина вице-президенту Академии художеств графу И. И. Толстому. В одной из статей есть даже описание встречи Гуркина и Толстого: «Сам вице-президент идет к нему (к Гуркину – П. М.), жмет руку, знакомит с почтенными мужами: – Профессор Репин, Киселев, Маковский, Бекелемишев» [1] … Стало быть, граф Толстой почел за честь представить приехавшему из глубины Алтая иконописцу недавнего ректора Академии В. Е. Маковского, будущего ректора Академии В. А. Беклемишева, знаменитейшего И. Е. Репина. Фантастичность трактовки эпизода бросает тень на вероятность встречи как таковой.

            Надежнее предположить, хотя об этом и нет прямых свидетельств, что Потанин дал Гуркину рекомендательное письмо к И. И. Шишкину, с которым к тому времени Потанин вел уже почти сорокалетнее знакомство. В годы их обоюдной молодости они вместе ездили на Валаам, где монахи предоставляли Шишкину удобное место для житья и для работы, Шишкин делил монашеские милости с Потаниным. Шишкин там писал картины – их Потанин хорошо помнил всю жизнь и на закате дней описал в воспоминаниях,  Потанин же занимался этнографическими исследованиями.

            Ко времени прибытия Гуркина в Петербург Шишкин уже второй год не преподавал и служебными обязанностями с Академией не был связан. Официальный преподавательский стаж Шишкина не долог. Он и пришел в Академию не без колебаний, придя, предложил А. И. Куинджи совместное руководство пейзажной мастерской. Куинджи отказался, и некоторое время в одном учебном заведении существовали две равноправные пейзажные мастерские. Правда, ученики Куинджи и во время учебы, и при выходе на конкурс писали не обязательно пейзажи. Осенью 1897 года на конкурсной выставке среди произведений куинджистов экспонировались картины «Набег печенегов» А. А. Рылова, «Гонец. Восстал род на род» Н. К. Рериха. Гуркин мог их видеть. Сам Куинджи еще весной 1897 года распоряжением президента Академии, Великого князя Владимира Александровича, был уволен за поддержку студенческой забастовки. Личную стычку ректора Академии архитектора А. О. Томишко и вольнослушателя Кржижановского студенты превратили в политическое событие. Гуркин мог застать только воспоминание о нем и узнать о назначении руководителем пейзажной мастерской А. А. Киселева.

            Политические страсти уже начали оказывать влияние на судьбы художников, на художественную жизнь России.

            По портретам И. Н. Крамского, по собственному автопортрету, приложенному к изданию серии пейзажных офортов, по фотографиям, по слепку могучей правой руки, хранящемуся в отделе графики Русского музея, Шишкин представляется одевавшимся по-городскому лесным великаном. Писанные по горячим следам письма товарищей-художников, ряд воспоминаний и некоторые события личной жизни художника рисуют Шишкина иным. Конечно, он был человек живой природы, сильный и неутомимый. Но он был веселым, добрым, общительным. Смеялся и шутил. Умел своим большим телом изобразить ворону на взлете, крестьянскую телегу с разболтанными колесами, во время работы над картиной воспроизводить голоса зверей и птиц. Если внимательно рассматривать картины Шишкина, можно в них найти не бросающихся сразу в глаза и птиц, и зверей, и даже бабочек. Еще больше автором мыслилось скрытого лесного населения. При многообразии своих природных данных Шишкин мог стать поэтом лесных дебрей, лесных далей. Он остался прозаиком. Но под его отеческой опекой возрос романтичный Ф. А. Васильев. Поэзия Шишкина – в нем, в Васильеве.

            Шишкин прежде всего мастер своего дела. Его картины зрелищны и содержательны. Множество мелких деталей в них уверенно вписано в единое целое. Никакой смазанности форм ни в рисунках Шишкина, ни в живописи нет, чем он и отличается от многих своих современников. Еще при жизни Шишкина ему противопоставляли А. К. Саврасова, А. И. Куинджи, И. И. Левитана. Продуктивнее не противопоставлять, а сопоставлять, расширяя горизонты отечественного искусства.

            В свою собственную мастерскую Шишкин, как частное лицо, имел право принимать кого угодно и на каких угодно условиях, не придавая значения образовательному цензу и уровню профессиональной подготовки принимаемого. Несбыточное сбылось. Гуркин стал учеником профессора Академии, причем такого профессора, каким Академия могла гордиться.

            До встречи с Шишкиным Гуркин успел стать профессиональным художником, благодаря умению писать иконы могшим существовать безбедно все дореволюционное время, пока не началось искоренение всех религий и вместе с ними иконописания. Имея семью, он сумел, при усиленной, конечно, работе накопить за год восемьсот рублей, сумму по тем временам не малую (в октябре 1897 года директор Московского училища живописи, ваяния и зодчества А. Е. Львов предложил ставшему уже известным в России В. А. Серову преподавательство с окладом восемьсот рублей в год, и Серов принял это предложение), особенно если учесть тишину провинциального Бийска. Половину суммы он оставил семье, половину взял себе на дорогу в Петербург.

            Овладение профессией живописца Гуркин начал еще мальчиком в иконописной мастерской миссионерской школы Улалы. Его тогдашний возраст равнялся возрасту К. П. Брюллова и А. А. Иванова, когда их принимали в Академию. И метод обучения почти совпадал. Учитель Гуркина Иван Андрианович Тельгеров в продолжение года заставлял будущего иконописца перерисовывать с образцов части головы: глаз, нос, ухо. В Академии художеств первой половины девятнадцатого века начинали учение с такого же перерисовывания и назывался этот раздел учебной программы «оригинальным классом», т.е. классом рисования с оригиналов, образцов. Разница между отошедшим в прошлое методом преподавания в Академии и сохранявшимся в иконописных мастерских заключалась в выборе и в полноте образцов для подражания и в надзоре за подражанием. Хороший учитель следит не только за точностью воспроизведения образцов, в не меньшей степени и за осмысленностью воспроизведения. Рисующий должен понимать какой линией какую форму он охватывает. Добротность этого метода в умелых руках показывает уровень профессиональной подготовки Брюллова и Иванова.

            Рисование глаз, носа, губ, уха в иконописной мастерской свидетельствует о подготовке специалиста, владеющего методом построения человеческой головы, никак не бездумного копииста иконописных ликов с прорисей или с готовых икон. Иконопись конца XIX века далеко отошла от византийской традиции. Она активно осваивала различные манеры светского искусства, в том числе академическое письмо. С пятнадцатилетнего примерно возраста Гуркин совмещал копирование репродукций журнала «Нива» (они давали образцы фигурировавших на различных выставках Петербурга и Москвы произведений живописи, графики), работу с натуры и иконописание сначала под руководством, например, Садонова, затем самостоятельно. И если картины русских художников и натурные зарисовки не мешали Гуркину успешно справляться с заказами на писание икон, значит, между названными тремя видами художества не существовало непроходимых противоречий.

            Некоторые приемы живописи, освоенные Гуркиным в иконописании, можно видеть и в светской части его творчества. Так в картинах с фигурами лицо, руки, одежду изображаемых людей сначала он прокладывал общими пятнами и лишь потом превращал плоское пятно условно телесного цвета в объем с нужными для данного случая деталями. На неоконченных картинах разных периодов этот прием отлично виден. Нередко он проступает и на оконченных полотнах, где живописное пространство полностью выстроено. Где-нибудь среди фигур второго плана Гуркин позволял себе оставить цветовое пятно без выявления в нем черт изображаемого персонажа. В пейзаже цветовыми плоскостными пятнами на синем фоне неба он начинал писать облака.

            За давностью лет и отсутствием надежных ориентиров у нас нет надежды среди сохранившейся сибирской иконописи XIX века выявить гуркинскую работу. Дошишкинский период был и остается туманным и прежде всего в самом обширном по количеству сделанного – в иконописании. Светская часть несколько определеннее. Сохранилось полотно 1895 года «Камлание. Ночь жертвы».

            Тема камлания в творчестве Гуркина относится к сквозным. Она проходит и в ряде жанрово-бытовых картин, и в пейзажных («У могилы шамана»), и в этнографических зарисовках, и в устных публичных выступлениях с демонстрацией настоящего камлания, как это было 8 марта 1914 года в Москве, в Политехническом музее. В зависимости от меняющегося духа времени она меняла содержание и форму выражения, присутствуя в творчестве художника то прямо, то опосредованно. К опосредованному можно отнести зарисовки элементов шаманских одеяний, изображений на бубнах и бубнов целиком с лицевой и оборотной сторон, литературные записи шаманских мистерий. Учитывая общественный интерес к шаманизму во второй половине XIX века и распространенность шаманизма на Алтае того времени, данного Гуркину как естественная часть повседневности, начало темы правомерно отнести к раннему периоду его жизни в Бийске, хотя до наших дней дошла только одна картина, а именно «Камлание. Ночь жертвы».

            Предположить неизвестную нам предысторию сюжета подталкивает сама картина. Она производит впечатление составленной из двух картин: пейзажа с луной и сцены камлания у костра. Пейзаж написан в холодноватой гамме, как полагается быть написанному пейзажу с лунным освещением. Бытовая сцена у костра – коричнево-красная. Надлежащей стыковки между ними нет не только в колорите, они и написаны по-разному. Тщательная бесфактурная проработка стволов деревьев, большая луна, частью перекрытая ветвями, весь пейзажный мотив напоминает распространенные и необыкновенно живучие «виды», как их создавали безвестные живописцы из полуремесленной провинциальной среды. На фоне названных «видов» пейзаж Гуркина выделяется добротностью, но типологически он все-таки с ними одно. Группа у костра – совсем иное. Техника живописи этой части картины значительно свободнее и разнообразнее пейзажной. Персонажи второго плана написаны плоскостно, персонажи первого плана объемны. Объемом человеческой фигуры Гуркин еще не владеет, вместо выстроенного объема у него получается одутловатость, но он стремится сопоставить объем и плоскостность. К тому же вся сцена хорошо скомпанована, а шаман с его размашистым ловким движением относится к прямым удачам художника. Вряд ли композиционные и живописные достоинства картины родились тут же, на данном полотне. К ним должны вести варианты, пробы в этюдах, эскизах.

            О том, что Гуркин на то время чувствовал себя более или менее уверенно в пейзаже и пейзаж его сюжетно совпадал с пейзажем зрелого периода художника, мы знаем от его современников. Тот самый пейзаж, какой Гуркин передал Головачевскому для отправки в Петербург, датируется примерно тем же временем. Коронация Николая ΙΙ состоялась в мае 1896 года в Москве. Подготовка к ней началась еще в 1895-м. Следовательно, и пейзаж Гуркина – ему полагалось прибыть в Петербург до отъезда двора в Москву на коронацию – надо датировать либо 1895-м, либо самым началом 1896 года.

            Накопленный к двадцати семи годам профессиональный опыт Гуркина в мастерской Шишкина систематизировался и, получив новые импульсы, стал быстро расти и крепнуть. В конце 1897 года с переходом на начало 1898-го Шишкин работал над капитальным полотном в два с половиной метра по большой стороне «Корабельная роща». Тонко прописанные задние планы и лужица от разлива лесного ручья на переднем, где Шишкин употребил лессировку, сквозь которую просвечивает охристое дно разлива, корпусная с разнообразной фактурой живопись переднего плана могли явиться откровением для заинтересованного наблюдателя, каким был Гуркин. Ведь его учитель чисто живописными средствами создавал пространственную глубину пейзажа, не забывая при этом о материальности древесной коры, земли, тонкого слоя воды на земле. Видеть весь процесс работы такого уверенного в себе мастера, каким был Шишкин, многого стоит. И не только видеть. На оконченном полотне Шишкин позволил своему ученику написать двух порхающих над водой бабочек. Их почти незаметно, но они есть и свидетельствуют о доверительных отношениях учителя к ученику.

            Окончив одну картину, Шишкин начал другую, «Лесное царство». Эскизы, этюды, подготовка холста, начало работы на холсте – все проходило перед глазами Гуркина. Такой школы не получали студенты Академии. Профессора там приходили на занятия, после проведения занятий уходили в неизвестность. Иногда некоторые из них, Репин например, садились писать ту же натуру, что и ученики, что отмечается в мемуарах как событие. Работу над картиной профессор вел в своей личной мастерской и, случалось, никому ее не показывал до полного ее окончания.

            Присутствием при полном цикле работы Шишкина над картиной учеба Гуркина, конечно, не ограничивалась. Он копировал некоторые этюды Шишкина и его рисунки. До нас дошел этюд интерьера шишкинской мастерской или шишкинской квартиры, написанный Гуркиным. Паркет на полу, окно справа, большое зеркало справа же явно определяют задачу мотива на овладение перспективой. Но так как перед нами не рисунок, а живопись, то проблемы перспективы перекрываются проблемами живописи. Этюд написан плотно, как до Шишкина Гуркин не писал. Светло-зеленая дверь с золотым орнаментом, зеленая же темная тяжелая портьера, разнообразная зелень больших комнатных цветов, та же зелень, отраженная в зеркале, давали сложную и разнообразную гамму зеленого в предложенном ученику интерьере. И Гуркин справился с задачей, показывая бесспорные способности живописца и рисовальщика.

            От того же периода до нас дошла еще одна учебная работа, пейзаж «Лесная дорога» 1897 г. Сравнивая «Камлание» с «Лесной дорогой», невольно поражаешься профессиональным расстоянием между ними. «Лесная дорога» написана почти одноцветно, гризайльно, совсем не так, как интерьер с зеленью. Одноцветность не обедняет картину, она переводит живопись в иное качество. Возникает задача выстроить картину светом, распределением светлоты, подчеркнутой фактурой живописи. И эта задача выполнена (очень может быть, при участии Шишкина) на таком уровне, когда упражнение становится художественным явлением. Богатство тона поддерживается богатством фактуры, в результате чего тон воспринимается цветом.

            «Лесная дорога» – летний пейзаж. Гуркин прибыл в Петербург осенью. Этюды к нему он писать не мог. Зная, что Шишкин зимой, когда работа на натуре осложнялась холодами, ветрами, сокращением светового дня, давал ученикам вместо этюдов фотографии, можно уверенно заявить: «Лесная дорога» написана Гуркиным с хорошо скомпонованной и хорошо напечатанной фотографии.

            Даже сейчас, после того, как через нас прокатилась волна фотореализма, при слове «фотография» любитель живописи невольно морщится. Во времена Шишкина художники иногда использовали фотографию в качестве документального материала. Фотографию вместо этюда употреблял, кажется, один только Шишкин и в глазах противников его это было вернейшим доказательством полной бескрылости человека в живописи.

            Но всякое дело в искусстве надлежит разбирать не по теоретическим предпосылкам, а по его практическим результатам. И если работа по фотографии под руководством Шишкина могла привести Гуркина к художественному произведению, сложно и красиво выполненному, значит, в умелых руках этот метод может давать положительные результаты. Позже, на Алтае, Гуркин повторил гризайльную работу по фотографии. Она вышла заметно слабее. На том опыты такого рода и кончились.

            Отдельная тема – рисунок в мастерской Шишкина. Здесь единым букетом слагались копии шишкинских рисунков и офортов, работа с натуры, работа над композициями. Гуркин быстро наращивал мастерство. Впереди ожидалась совместная работа на природе. И вдруг – обрыв. 20 марта 1898 года Шишкин внезапно умер.

            Перейти от Шишкина, принявшего Гуркина едва не в сыновья, к любому другому педагогу было психологически не просто. Переход в Академию – он все-таки состоялся через год – затруднялся учебным планом Академии. Занятия в ней проходили с 1 октября по 15 апреля с тем, чтобы учащиеся большую часть года работали самостоятельно на натуре. Смерть Шишкина. Похороны. Необходимость расстаться с шишкинской мастерской. А тут уже и апрель. Начинались каникулы. Академия замирала на полгода.

            Положение Гуркина относительно Академии после обучения у Шишкина выглядело двусмысленным. С одной стороны, образовательный ценз его от обучения у Шишкина не возрос и, стало быть, дорога в Академию оставалась закрытой. С другой стороны, официально Шишкин из Академии не увольнялся, просто в ней не работал, вследствие чего Гуркин мог считаться успевающим учеником профессора Академии и тем самым как бы прошедшим не только нужную для поступления в Академию школу, но даже и натурные классы самой Академии, предварявшие поступление ученика в мастерскую того или иного профессора. Когда потрясение смертью Шишкина прошло и возможность продолжения образования выяснилась, Гуркин ей воспользовался. Ему пришлось срочным порядком сдавать экзамены по истории искусства, анатомии, перспективе. По всей вероятности, экзаменаторы отнеслись к его ответам снисходительно, так как анатомией, например, он не занимался ни в иконописной мастерской, ни у Шишкина. С 5 марта 1899 года Гуркин – вольнослушатель пейзажной мастерской профессора А. А. Киселева.

            Учеба у Киселева пошла совсем в ином режиме относительно учебы у Шишкина. В марте 1899 года Гуркин поступил в мастерскую, а 15 апреля начались каникулы. Октябрь–апрель 1899–1900 учебного года прошли в соответствии с учебным планом, но следующий учебный год можно считать не состоявшимся: 1 октября начались занятия, а 1 декабря Гуркин ушел в годичный отпуск. Поскольку на выставке Академии 1900 года Гуркин показал «Реку Катунь», «Озеро Тайменье», «Горное ущелье», можно считать тридцатилетнего Гуркина начавшим самостоятельный творческий путь. Киселев, старавшийся «не мешать» своим ученикам, при таком повороте дела становился не столько учителем, сколько консультантом Гуркина. Благо, общие творческие позиции Киселева не противоречили шишкинским.

            Среди работ, выполненных во время учебы в Академии, есть несколько неожиданных. «И вдруг среди этих гор и лесов, – пишет современник Гуркина, – среди горных дремучих рек – тихая просторная степь.

            – Это… так себе… – как бы сконфузившись разрешает наше недоумение художник.         – Это копия с картины Куинджи»…

            Куинджи и почитаемый Шишкин, Куинджи и Киселев имели далеко не схожие творческие принципы. По приведенному тексту можно заключить, будто Гуркин однажды случайно скопировал пейзаж Куинджи и потом испытывал неловкость от этой минутной слабости. Но в Национальном музее Республики Алтай хранятся две копии с этюдов Куинджи, и ни одна из них не соответствует описанию той, какую видел в 1905 году в мастерской Гуркина корреспондент газеты «Сибирская жизнь». Таким образом, мы насчитываем уже не одну случайную, а три копии с работ Куинджи. Сколько их было сделано, только ли три?

            Но сколько бы их ни было, случайно сделанными их считать никак нельзя. После 1882 года Куинджи в выставках не участвовал и работ своих никому не показывал. Чтобы увидеть те этюды, копии с которых хранятся в Горно-Алтайске, надо было очень постараться. И Гуркин постарался и увидеть, и скопировать.

            Шишкин любил и по техническим своим возможностям мог себе позволить писать лес в упор, отводя небу незначительное место в картине, либо вовсе обходясь без неба. Куинджи часто писал исключительно небо с каким-либо облаком на нем. Одна из двух горноалтайских копий именно такова. На другой внизу узенькая полоска земли, все остальное – небо.

            Небо – прежде всего свет. В сиянии света может появиться и яркий цвет освещенного заревым солнцем облака. Куинджи искал какую-то особенную светоносность в живописи. Не успел найти. Гуркин, может быть и не мучимый живописными проблемами такого рода, устремился было за ним. Можно только гадать, что было бы, если бы после Шишкина Гуркин оказался учеником Куинджи и сделался его доверенным лицом, которому открыта творческая лаборатория учителя. Тогда неизбежной была бы встреча Гуркина и Рериха, прошедших по жизни параллельными, иногда почти соприкасавшимися путями. Рерих по-своему развил мотив неба. На небе в его картинах часто происходят более важные события, чем на земле («Небесный бой» и проч.). Многое было бы неизбежно…

            Однако ожидаемо и то, что Гуркин при всех вероятных открытиях все равно вернулся бы на тот путь, по которому пошел еще до Академии. Он был художником, живописцем, но может быть в еще большей степени он был исследователем жизни, быта, духа алтайцев, природы Алтая. Для этой цели ему достаточно было тех средств, какими он овладел в пору своего становления.

 

Павел Дмитриевич Муратов, кандидат искусствоведения.

Примечания:

1. От муштабеля иконописца до мастера кисти // Силуэты Сибири, 1910 г., №10.

2. Далькевич М. М. Г. И. Гуркин. // Нива, 1908 г.. №49. – С. 255

3. В. Ф. На Алтае. У Г. И. Гуркина // Сибирская жизнь, 1905 г., 24 сентября

 

«Лесной богатырь-художник»

             Ивану Ивановичу очень понравились рисунки одного алтайца Гуркина, только что приехавшего учиться в Академию, и он принял в нем такое участие, какого давно никому не показывал. Он мог бы поместить его в свою мастерскую в Академии, но решил, что Гуркин будет заниматься у него на квартире, что в Академии, пожалуй, собьют с толку, испортят это «дитя Алтая». Иван Иванович как будто торопился все показать Гуркину, всему его научить и развить его. Сам он давно, может быть с самой молодости, не был в таком добродушном и веселом настроении, как в эту зиму; принимал живое участие в делах своих домашних, как-то особенно радушно встречал всех приходивших к нему, на все отзывался – точно у всех хотел оставить по себе светлую память. Он почти сразу приступил к картинам: «Дорога в сосновом лесу», «Пруд в старом парке», «Заброшенная мельница» и «Корабельная Афонасовская роща близ Елабуги». Последние эти вещи он начал писать совсем новыми приемами. Он чувствовал необыкновенный прилив нравственных сил и бодрости, хотя физические силы ему часто изменяли. Кажется, у него никогда не было столько планов на будущее, столько предположений. Так, в надежде на следующее лето, он роздал по музеям множество этюдов последнего года. Все в эту зиму как-то радовало Ивана Ивановича и удавалось ему, неприятностей у него не было, все кругом было мирно, все к нему относились хорошо, опять о нем вспомнили, его вещи производили необыкновенное впечатление. Огорчало Ивана Ивановича только то, что в Академии никак не могли устроить волшебного фонаря, а ему очень хотелось поскорее видеть это дело исполненным, «поставить себе этим памятник», как он говорил, хоть раз, два показать и объяснить все ученикам; но это ему так и не удалось. Шишкин очень редко бывал в мастерской, так как прежние его ученики уже закончили, а из новых никто не заинтересовал Ивана Ивановича. Если порой на него нападали обычные сомнения в себе, в своих силах, он им не поддавался и оставлял вещь на время и принимался за другую.       Когда Иван Иванович сидел вечером один, большей частью за рисунками пером, то почти постоянно слышались его разговоры с «Ахметкой». Это значило, что Иван Иванович совершенно спокоен и весел и вслух говорит сам с собой, двумя голосами, одним своим собственным, а другим так, как говорят по-русски татары. Иногда он даже своих вводил в заблуждение, и они, слыша горячий разговор в мастерской, шли туда, а там был один Иван Иванович, мирно сидящий за рисунком. «Это я с Ахметкой спорю,— смеясь, говорил он, вот уверяет, бритая башка, что я тут не так делаю». А иногда являлся и «отец Илья» или «Питирим», поп-расстрига, склонный к рюмочке и поющий разные «стихи» неимоверно козлиным голосом.

            Когда-то Шишкин часто представлял комического старичка с палочкой, которого водит девочка и который  от старости все позабыл и все спутал, а в последний год он говорил: «Вот я прежде представлял старичка, а теперь и в самом деле ног поднять не могу и водить меня приходится», хотя и несколько преувеличивал свою слабость, в особенности перед чужими.

            Когда его картины и рисунки были готовы, с ним началось обычное «выставочное настроение»; ему не верилось, что картины хороши, он приглашал то того, то другого из знакомых посмотреть на них и высказать свое мнение, которое у всех было одинаково. Но он все-таки боялся, говорил, что это только в мастерской так кажется, а вот что-то будет на выставке. Как раз его дочь заболела дифтеритом, и хотя от него и скрывали ее опасное положение, но он, как и всегда во время ее болезни, да и при болезни всех других из семьи, выдумывал постоянно разные осложнения и мучился все время. Картины отправили на выставку, и все приезжающие оттуда товарищи поздравляли его с успехом, необыкновенным даже для него; все кругом говорили, что «Корабельная Афонасовская роща» должна быть в музее Александра III, 53 но Иван Иванович сомневался в этом и не верил до тех пор, пока его не поздравили с продажей этой картины государю. Тогда Иван Иванович начал печалиться об участи других картин. «Наверное, не продадутся, кто их купит!» — вздыхал он. Как нарочно, являлись письма с выставки о том, что «Пруд» купил великий князь Сергей Александрович, или рисунок пером «Дубы» — великий князь Павел Александрович, — и Иван Иванович успокаивался.

            Когда дифтерит у его дочки прошел и началось воспаление почек, Иван Иванович приходил к ней и садился на кровать, обнимая свою «дряннуху», и долго иногда сидел, смеясь и разговаривая его бодрость опять к нему вернулась; сначала он задумал переделывать «Заброшенную мельницу», которою был по совсем доволен, но потом решил писать другую картину и прелестно скомпоновал два рисунка для нее; прежде он хотел ее назвать «Лесное царство», а потом «Краснолесье», так как она должна была изображать целое море соснового леса.

            Последний рисунок он сделал 6 марта, и все время был очень весел. Холст был уже заказан, и 7 марта его принесли; нужно было его разбить на клетки, но Иван Иванович последний год уже не мог этого делать сам, и за него делала племянница, но в этот вечер ей нездоровилось, и она отложила это до утра. У Ивана Ивановича вечером был, как всегда, массажист, и, разговаривая с ним и Викторией Антоновной, Шишкин сказал: «Вот как бы я хотел умереть, так это моментально, сразу, чтобы не мучиться». Утром 8 марта, около 9 часов, когда его племянница пришла, он ее встретил словами: «Вот ты меня чуть не лишила работы на сегодняшнее утро, а я все-таки без дела не сидел, рисовал с фотографии, чтобы вот ему (Гуркину) показать, что с фотографии можно зачерчивать так же, как и с натуры». Пока приготовлялся холст, он делал второй рисунок и все время говорил, ждал газет, чтобы узнать подробности открытия музея Александра III; потом пробыл с четверть часа у своей Куси и Виктории Антоновны; смеялся над синичкой, вылетевшей из птичьей комнаты, бранил ручного скворца, садившегося ему на голову, но пожаловался, что чувствует какую-то слабость, что эту картину тяжелее начать, чем прежние, и что он опять плохо спал эту ночь, как и прошлую.

            Возвратившись в мастерскую, он поговорил с Гуркиным и сел рисовать картину углем, с рисунком в левой руке, начертив нижнюю половину первого плана, он передвинулся со стулом направо, и Гуркин услыхал, что Иван Иванович зевнул, а выглянув на него из-за своего холста, увидал, что рисунок валится из рук Ивана Ивановича, а сам он, с углем в руках, тихо падает со стула. Гуркин бросился к нему и подхватил его уже мертвого.

 

А. Т. Комарова.

 

«Г. И. Гуркин»

             В наше время немного осталось таких малоизвестных и неисследованных уголков мира, как суровая и замкнутая Сибирь. Не появлялось ни поэтов, ни художников, которые познакомили бы нас разнообразной, красивой и величественной природой, ее оригинальными условиями жизни. Впервые только зимой 1908 года в Томске была открыта выставка картин художника Г. И. Чорос-Гуркина, представлявшая один из характеризовавших уголков Сибири – Алтай. Более 300 картин, этюдов и рисунков изображали главным образом его природу и отчасти сцены из быта населяющих его инородцев.  Подобная выставка была таким необычайным и выдающимся в жизни Сибири явлением, что недавно ее существования в Томске была прозвана «неделей Гуркина». На выставке перебывало 3000 посетителей. более половины картин было распродано, и кроме того художнику заказано около 50-ти повторений. Подобный успех помимо художественного интереса выставки, объясняется главным образом тем, что Г. И. Чорос-Гуркин, уроженец Сибири, являлся для сибиряков первым изобразителем «Своего», родного, близкого.

            Григорий Иванович Гуркин – алтаец из сёока (т.е. кости, род) Чорос. Его дед первый поселился в Улале, принял крещение и занимаясь хозяйством пользовался известным достатком, но сын его, отец художника, простой и доверчивый, обеднел и кое-как перебивался с семьей. Г. И. Гуркин на 8 –м году поступил в улалинскую миссионерскую школу, окончив которую в 13 лет, вынужден был приняться за работу по дому и хозяйству, посвящая рисованию лишь свои досуги. Потом поступив учителем в инородческую школу, он пополнял свой скудный заработок иконописью. Но все же средства к жизни не хватало, особенно когда Г. И. Гуркин женился, а отец старый и требовал поддержки. Пришлось поступить в иконописную мастерскую в Бийске, а затем к подрядчику иконостасов, где молодой художник-самоучка впервые пробует писать уже самостоятельные картины родной природы и быта алтайцев.  В 1896 г. в Бийск приехал на каникулы ученик певческой капеллы А. В. Анохин, убедивший Г. И. Гуркина переселиться в Петербург и там серьезно заняться живописью. Понадобился целый год, чтобы иконописью заработать 800 руб., половину которых художник оставил жене, а с остальными направился в столицу, где и поступил вольнослушателем в академию и стал учеником И. И. Шишкина, принявшего в нем горячее участие и предложившего работать вместе в собственной мастерской. Здесь Гуркин проводил целые дни, не отрываясь от дела по 10-12 часов в сутки. Вскоре между профессором и учеником образовалась тесная связь и симпатия, основанная на родственности их родственности их дарований, однородности художественных вкусов и стремлений и на одинаковой работоспособности и любви к делу.

            Как ни странна подобная близость между артистами, выступление которых на арену художественной деятельности разделяли целых на 50 лет. Тем не менее, в данном случае подобное явление было вполне естественно и нормально. Первоначальным источником художественного творчества является глубоко лежащая в нашей духовной организации потребность воспроизведения. В натуре художника она доминирует над всеми другими инстинктами и влечениями. Поэтому молодое искусство, проявляющееся к жизни нормально и самостоятельно, вне традиций и посторонних явлений, всегда начинается с объективного воспроизведения. Художник как бы радуется одной только способности точно копировать все то, что он видит, передавать внешность природы такой, какая она есть. Все усилия его сосредоточиваются на средствах передачи, которая постепенно вырабатываются целыми поколениями художников. Когда у последующего подобного средства являются уже легко усваиваемыми наследственным достоянием, – их внимание привлекает уже не одна внешность, но сама жизнь природы. В своих картинах они запечатлевают разнообразные настроения, которые волнуют нас, пробуждая или иные чувства. За художником и зритель постепенно приучается воспринимать все впечатления так же остро и тонко, как раньше это было доступно только художнику.  Последнему остается идти дальше и воспроизводить уже не внешность природы, даже не то настроение, которое она рождает во всех, а свои личные, субъективные, индивидуальные переживания этих настроений, которые у него являются настолько тоньше, изысканно, насколько сама организация его воспринимает художественнее других. Таким образом, искусство постепенно переходит от объективного к индивидуальному. От точной передачи внешности, через воспроизведение внутреннего, духовного к воплощению субъективных переживаний художника.

            С такой же последовательностью развивалось и русское искусство. До половины XIX в. оно было по преимуществу подражательным. Следуя за западноевропейским классическим и романтичным направлением, и русские пейзажисты писали «итальянские виды» и «руины». Только в 60-х. годах появилась целая плеяда молодых художников, у которых открылись глаза на красоты родного пейзажа, и они стали любовью и точно воспроизводить все, что в нем видели. Среди них наиболее правдивым было И. И. Шишкин, полюбивший русский лес, развесистые дубы, старые сосны и ели с лесными ручьями и поросшими мхом камнями. Тот или иной момент в жизни природы для него не имеет значения и попадало иногда в картину лишь попутно с изображением внешности пейзажа, с изображением его материальной стороны, единственно интересовавшей художника. С тех прошли целые поколения пейзажистов-поэтов, начиная с Саврасова, Васильева, Куинджи и продолжал Левитаном, Ап. Васнецовым, Дубовскими и многими другими, открывавшими самую душу русского пейзажа и переложившими на краски его музыку; они чутко прислушивались к дыханию природы и воплотили их в своих картинах тончайшими вибрациями многогранной жизни. Наконец в течение последних пятнадцати лет появились целый ряд художников-индивидуалистов, ушедших по тому же пути ещё дальше. Вся молодежь росла и воспитывалась в новой художественной атмосфере, руководилась иными вкусами, стремилась к новым идеалам и целям. Искусство Шишкина, окруженного уважением, как пионера на пути развития пейзажной живописи в России явилось уже «прошлым», имеющим лишь историческое значение.

            Но не таким оно было для Гуркина. Родившийся и до приезда в столицу схороненный в глухих дебрях Алтая, не видевший картин ни даже хороших репродукций с них, далекий от всего, что происходило в жизни искусства в течение полувека, он оставался «истинным сыном природы». Любил ее непосредственно привязанностью первобытного человека и подходил к ней и ее воспроизведению с теми элементарными чувствами и приемами, как русские пейзажисты, которые после итальянских видов и руин впервые увидели и почувствовали красоту своей родины. Вот почему все созданное последующими поколениями пейзажистов было совершенно чуждо Гуркину и ничего не говорило его души. Для него существовало только Шишкин тем более, что он изображал тот же лес, любил ту же глухую непролазную, дикую тайгу, среди которой всю жизнь провел и Гуркин. Учитель и ученики по духу оказались родственными и были, как бы созданы друг для друга. Молодому художнику не приходилось тратить, подобно другим, целые годы на трагически искания «самого себя», которая сплошь и рядом губят и очень крупные дарования. Под руководством Шишкина он сразу стал на «свою» дорогу и пошел по ней уверенно, быстро достигнуть таких результатов, что еще на ученические скамьи его алтайские этюды ничем не уступали работам профессора. Вместе с Шишкиным он проработал только зиму; летом они вместе собирались на этюды, однако этому плану не суждено было исполниться. В марте Шишкин скончался на руках своего ученика, который дальше мог уже идти самостоятельно: некоторые из картин его уже в это время продавались за шишкинские, и Гуркину приходилось уличать и привлекать суду торговцев, чтобы раскрыть их под, отказываясь от предлагаемой платы, хотя в деньгах чувствовался большой недостаток. Вместе с женой ему приходилось жить на 30 руб. в месяц да случайной продажей картин на выставках, но после волнений 1905 г., вызвавших временное закрытие академии, стипендия прекратилась, и Гуркин уехал к себе на Алтай, где опять вынужден был заняться хозяйством, отдавая искусству лишь свободное время.

            Но даже при таких неблагоприятных условиях к описываемой выставке он успел исполнить 19 картин, около 200 этюдов и 100 рисунков пером и карандашом. В этих работах, исполненных более широко, уверенно и смело, чем прежние его произведения. Гуркин является прямым продолжателем искусства Шишкина, так же добросовестно, умело и объективно, хотя и своим, самостоятельным языком рассказывает о том, что он   видел в природе, а не о таких чувствах, которые он переживал под ее разнообразными настроениями; изображает то, что она говорить ее глазу, но не ее душу. Горное озеро с зеркальной поверхностью заключено среди каменистых берегов, поросших елями, отражающимися его прозрачных водах («Озеро в Лажь»). Порожистая речонка бурливо пробирается по глухой тайге. («Р. Уль»). Такая же порожистая, но многоводная, широкая река шумно несется среди гор («Катунь весной»). Обрывистые «белки» - вершины Алтая покрыты снегом, и только скользящее облако да орел нарушают уединение горной пустыни («Хан-Алтай»). Все это красиво, интересно или величественно, но лишь постольку, поскольку оно интересно в натуре, каким оно открывается каждому созерцателю; ничто не обнаруживает, как сам художник воспринимает эту красоту, нигде он не дал своих переживаний от видимого, которые составляют высший интерес всякого художественного произведения.

            Так же объективны и картины, в которых Г. И. Чорос-Гуркин рассказывает о быте сибирских инородцев. Охотник с ношей переходит по стволу сваленного дерева над быстрым горным потоком («В тайге», рис. пером). Другой, верхом на лошади, присматривается к следам зверя («Напал на след»). «Юрты» изображают из моментов повседневной жизни алтайцев. Бревенчатая, шестиугольная юрта с дымком над крышей и полуотворенной дверью. Пора заседланных лошадей у коновязи, с которых слезли и зашли в юрту мужчина и женщина, что видно по убранству сбруи. Двое алтайцев колют теленка для угощения дорогих гостей. К юртам направляется женщина с подойником. «Камланье» - общенародное жертвоприношение высшему божеству Ульгеню, от которого зависит ниспослание всякого благополучия. На это семейное торжество приглашаются родные, знакомые, соседи, которые привозят с собою домашнее отличное вино. Смотря по количеству собравшихся, закалывается одна или несколько лошадей, и празднество продолжается 2-3 дня. На картине жертва только что заколота, шкура с головой надета на конец наклоненной жерди, а мясо варится в котле. За поворотами две березки с протянутыми лентами («Ялама»). К ним на ночь была привязана обреченная лошадь. Справа, под висящей шкурой надпись на 4-х столбах, куда будут сложены кости съеденного коня. Перед навесом собрались гости с «комом» (жрецом, шаманом) во главе, совершающее моленье в честь горных духов. Хозяин держит чашку с вином, а «нам», обмакивая в нее березовую ветку разбрызгивает вино. В этих случаях он не употребляет бубна, не надевает специальной одежды, а имеет лишь три длинных ленты, прикрепленных к плечам и шапке.

            Здесь воспроизводится внешняя жизнь инородца, в других художник иллюстрирует местные легенды. «Легендарный богатырь Сартакпай» известен от Катуни до Зайсана искусством строить мосты, рыть оросительные каналы, пролагать дороги. По одной из легенд, он с младшим братом поднял целую гору, чтобы запрудить реку. На картине Гуркина Сартакпай, грустно опустив голову, сидит на прибрежном камне после неудачной постройки моста через р. Катунь.

            Нужно знать изображаемый художником край, местные нравы и обычаи, предания и легенды, чтобы все, о чем он рассказывает, было понятно. Для вас, привыкших уже к тому, чтобы художественное говорило само за себя, подобные картины являются лишь иллюстрацией к более или менее интересному этнографическому очерку, удовлетворяя нашу любознательность, но не эстетическое чувство.

            Но не таково их значение для коренного жителя изображаемой страны – сибиряка. Всякая мелочь, нуждающаяся для в объяснении, ему ясна и понятна, по этим мелочам он «читает содержание картины», непосредственно воспринимая рассказ о близком ему быте. Те места и виды, которые останавливают наше внимание лишь новизной и внешней красотой, для него – «родные» места и, если они воспроизведены точно и правдиво, пробуждают в его душе те же чувства и переживания, которые он воспринимает и от самой природы, среди которой он вырос, сложился и научился любить и понимать ее.

            Связь человека с природой – органическая, неразрывная связь. Человек так же инстинктивно любить и отражает в себя все настроения ее, так же относится к ней, как ребенок к любимой матери. это чувство так обыденно, так присуще нашей натуре, что не останавливает на себя нашего внимания тем более, что наслаждения, порождаемая им – мимолетны и скоропреходящи. Но заслуга и значение художника заключается именно в том, что своим искусством он умеет остановить и закрепить это «мимолетное», сделать наши наслаждения сознательными, осмысленными и длительными постольку, поскольку это вызывается нашей потребностью.

            Связь человека с природой слабеет, разрушается и даже атрофируется лишь искусственно вследствие «тяготы жизни», ненормальной, ожесточенной борьбы за самое существование, теми условиями, которые в особенности создаются городской и «условно культурной» жизнью. Но Сибирь еще не подвержена разлагающему влиянию подобных условий. В сибиряки связь с природой пока еще не порвана; это чувство в чем остается элементарным, живым, цельным, хотя и бессознательным. До сих пор однако не появлялся художник, который пробудил бы это сознание, который сосредоточил бы внимание сибиряки на том, что он любил в родной природе, пробудил бы в нем потребность еще и еще испытывать знакомые и дорогие наслаждения, пробудил бы – потребность в искусстве.

            Для Сибири первым это сделал Г. И. Гуркин и исполнил свою миссию так успешно не только потому, что полюбил искусство «паче всего» и отдал ему все свои силы, но прежде всего, потому что был «своим для своих», как художник по своим вкусам и стремлениям не погнался за «последним словом в искусстве», чуждым его первобытной натуре, а оставался верным ей, искренним. Не насилуя себя и не сходя с того уровня «непосредственного, объективного воспроизведения», который единственно был доступен пониманию его среды, где потребности в искусстве предстояло еще лишь проявиться к жизни.

            Раз народившись, искусство эволюционирует, развивается, достигает известного совершенства, падает, но никогда не умирает, а снова проявляется к жизни все в новых и новых формах, повторяя тот же круговой путь постепенного подъема и падения. Так и искусство, которое теперь появилось на свете в глухой Сибири, при современных условиях ее жизни, при ее возрастающем общении с остальным миром,- пойдет вперед обычным путем. «Явятся новые художники, подымут его до европейского уровня, но первым на этом пути останется Г. И. Гуркин, и в этом его огромная заслуга перед родным краем, который он приобщил к искусству и его радостям.

 

Очерк М. М. Далькевича.

 

«Из альбомов художника Г. И. Гуркина»

            Осенью 1914 года художник Г. И. Гуркин выехал из долины Катуни в Томск, чтобы приготовить свои полотна для своей последней выставки, и вывез сюда альбомы своих набросков и кроки.

            Алтайский художник в своем развитии идет по следам своего учителя И. И. Шишкина. Прикованный своими детскими впечатлениями к природе Вятского края и к родственной с нею лесной полосе, и оставшийся до конца жизни верным своему предназначению дать отражение этой природы на полотне, Шишкин, изучая ее, постепенно переходил от крупных этюдов к деятелям. Он изучал, из каких растений составляется плато, окружающее ствол сосны, какие растения образуют бордюр вдоль поврежденной на землю колоды. Он доходил до того, что приводил в восторг ботаника, который в его мазках узнавал вид грушанки; и под конец почти превратился в натуралиста. Хотя Шишкин писал исключительно пейзаж, но во время своей работы он не думал только о срубленных пнях, о покрытых мхом колодах: он переживал в это время и воспоминания совершенно в другом роде. Когда он рисовал лесную трущобу, в его памяти мелькал образ крестьянина-промышленника, стреляющего по рябчикам. Лес перед ним оживал не только в своих красках, но и в своих звуках и шумах.

            Совершенно то же самое мы замечаем и в Гуркине. Хотя он так же свою кисть посвящает исключительно пейзажу, но перед его глазами Алтай постоянно живет своей полной жизнью. Его интересует не один пейзаж, но так же и жизнь обитателей Алтая, которую он наблюдает до крайних ее подробностей.

            В последнее время художник немало уделяет внимания этнографии, не мало отдал времени на зарисовывание предметов алтайской культуры и бытовой обстановки алтайцев. Его собрание – шесть папок посвящено этнографии. В папке орнаментов находится 63 рисунка, в папке типов - 70, в папке снимков с бубнов и курмужеков с принадлежностями - 65, в папке, посвященной курганам и писаницам - 21, в папке иллюстраций к алтайским сказкам - 60, в папке камлания - 75.

            К своей заметке я прилагаю три рисунка, заимствованные из этого собрания. Объяснения к ним написаны самим художникам. Курмежек Шалых к моей статье «О сборах Анохина» нарисован г-жой Уткиной, остальные пять рисунков, помещенные в этом томе «трудов» все нарисованы г-м Гуркиным.

 Г. Н. Потанин.